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当下中国书画鉴定的两大流派 辨真伪明是非
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时下国内书画市场异常火爆,在悠久的中国书画鉴藏史上几无出其右者。社会的长期稳定,市场经济的高度发展,加剧了艺术品的商品化趋势。随着艺术品市场的不断扩大,书画造假作伪之风也随之盛行,以致大有泛滥之势。

就书画收藏的动机而言,无论趋利,抑或欣赏,作品本身的真伪都是首要的话题。而鉴别真伪则成为书画收藏的首要任务。中国书画的作伪历史悠久,千余年来积累的鉴定方法虽然千差万别,莫衷一是,但是这些方法至今仍旧有着风行不衰的悠远效应。尤其20世纪60年代以来,书画鉴定方法日趋丰富完善,逐渐成为专门之学。如若对其进行爬梳归纳,无外以下两个鉴定流派或者系统:一是文本文献的鉴考结合派;一是从书画视觉方式人手的图像风格分析派。

在这两个书画鉴定流派中,前者是中国自古以来书画鉴定传统的延续与拓展,后者却是近一个世纪以来中西艺术史研究结合的产物。这两个鉴定流派虽然视角不同,各有优劣,但却有着同一的学鹄一一“辨真伪与明是非”。

在文本文献的鉴考结合派中,当首推张珩、谢稚柳、徐邦达、启功、杨仁恺,刘九庵,傅熹年等几位大家。虽然他们书画鉴定的成就各异,影响各有大小,但是在中国20世纪的书画鉴定领域里,几位却是不祧之大宗,整体影响极为广泛与深远。这些名家不仅具有丰富的书画鉴定实践经验,而且大多兼工书画,淹贯经史,著作宏富,具有独特的学术代表性和广泛的学术影响力。

张珩,谢稚柳以及徐邦达三人都出身于较有文化素养的家庭,年轻时即已投身书画行业,要么专攻书画鉴定,要么心仪书画创作。如张珩,其祖父就有大量的藏书,并且精于版本之学。同时他的家境较为富庶,唐宋名迹都有收藏,明清两代藏品更是不胜枚举。他生前曾经留下一本小册子《怎样鉴定书画》,在书中他明确指出书画鉴定的目标是“辨真伪明是非”,同时他把鉴定可依据的书画文本因素归纳为“主要依据和辅助依据”。在提倡以风格比较为主要鉴定方法的同时,要注意主要依据(书画的时代风格与书画家的个人风格)和辅助依据(如印章,题跋、款识、纸绢、装潢形式以及相关文献与学科知识等)的运用。例如,他曾经鉴定上海博物馆藏的王渊(13世纪末一14世纪中期)《竹石集禽图》,首先从画面的时代特点与个人风格来看,可以肯定是王渊的晚期作品。其次看其隶书款和“王若水印一墨妙笔精”二印,钤印很好,纸张也符合时代面貌。再考究它的流传经过,解放前为上海周湘云所有,画上的“张弧之印”则表明它曾为张弧旧藏。乾隆皇帝的印玺则说明它曾庋藏于清内府,入内府前又经梁清标收藏,因为其上有“棠村审定”“蕉林”二二印。最后看“八年癸丑”的年款,宣德八年(1433年)正好是癸丑,上距作画时间约一百余年。作品的主要依据和辅助依据均一致,于是可以断定它是真迹无疑。他的鉴定理念对其后的谢稚柳、徐邦达等人有着深刻的影响,这二位鉴定家对张珩的方法都有各自的理解与运用,自成一格。综观20世纪中国书画鉴定界,张珩对于书画鉴定学具有开山之功。

谢稚柳先生工诗文,能书法,擅山水、花鸟,亦偶作人物,尤精书画鉴定,与张珩并称“北张南谢”。谢先生早年学画,又与张大千一起对敦煌壁画进行了长期的研究,这使他准确地把握了唐宋以来中国书画主流风格的渊源流变,由此确立了以风格流派断代,辨伪的方法。正如他本人所说“最切实的办法是,认识从一家开始,而后从一家的流派渊源等关系方面渐次地扩展”。虽然他也不忽视对相关文献的印证,但却更看重书画艺术的本体,如作品的意境,格调、笔法、墨法、造型和画面布局等特征,即重视书画本身的体貌精神。此种鉴定方法对鉴定者本身的书画水平具有很高的要求,谢稚柳因其本人具有较高的书画创作能力和聪颖的鉴定才智,使其成为这一鉴定方法中的巨擘。谢先生对传世有名的王羲之《游目帖》的鉴定,可作一例子。对于此帖,抛开所有的旁证迷惑,仅仅从其笔势与形体来看,已具有元代赵孟頫的风格,所以它不是唐宋勾填本,而是元人的手笔。这一鉴别结果,正是基于对《游目帖》的时代风格与个人风格的比较中得出的。谢先生的鉴定理念,他的《水墨画》和《鉴余杂稿》二书有详细记述。

徐邦达先生幼年即接触大量古今书画,14岁开始习画,从苏州老画师李醉石学习绘画,从赵时枫学习古书画鉴定知识。后入当时海上著名书法家、画家,鉴赏家吴湖帆先生之门,书画与鉴赏能力日进,年不及三十,即以擅鉴古书画闻名于江南。20世纪50年代至今一直在北京故宫博物院从事古代书画鉴定研究工作。在长期书画鉴定活动中,徐先生逐渐形成了高度重视书画本身的笔墨,题跋、历代书画著录、印章、纸绢、装潢形式等因素以及相关文献的考据与实证,实行鉴考结合,绝不允许“模糊度”,与启功先生提倡的“书画鉴定中要有模糊度”恰恰相悖,体现出徐先生追求鉴定科学性的学术取向。他的鉴定方法具有如下明显的特色:一是在鉴定中建立可供参考比较的书画样板,二是较为重视书画本身的笔墨等技术性因素:三是注意对书画所用工具材料的分析研究:四是极为倾心梳理见于著录的各种名迹。下仅举徐先生通过笔墨鉴定书画的个案,以窥其鉴定之一斑。笔墨首先与毛笔的特点与性能有关,宋代叶梦得《避暑录话》中载:“熙宁后始用无心散卓笔,其风一变。”而传世的晋王珣的《伯远帖》,其字笔画吸墨不多,转侧也不灵活,转折时往往提笔再下,分明用的是无心笔,此帖必赝本或临本无疑。再看唐代孙过庭的《书谱序》、僧人怀素的《苦笋帖》、颜真卿的《祭侄文稿》、杜牧的《张好好诗》等大都使用一种坚硬而吸墨不多的有芯笔,若用无芯软笔定当无此效果。而传为王羲之的《大道帖》(台北故宫博物院藏),其笔画润丰圆熟,含墨极多,用晋代的有芯笔是写不出来的,所以定为宋代米芾的临写本。徐先生著述宏富,已逾500万字,近期由故宫博物院出版《徐邦达集》一书共16册。

身为满清皇室后裔的启功先生,早年习画,并师从史学大家陈垣,精通文献考证,尤其在对古文献的爬梳与索隐探微方面,其精深的学术功底与考证能力难有出其右者,堪称学林之绝响。同时,他又是一位书法大家,并兼通金石学、红学、诗词学、文字学、音韵学等学科,这无疑成为他从事书画鉴定的优势所在,也使得他的鉴定方法与其他诸人大相径庭,面貌独具。收在《启功丛稿》一书中的名篇《董其昌书画代笔考》,详细地考证了文献记录中有关为董其昌代笔的书画家。一篇文章,他竟能运用文献多达十几种,几易其稿,最终考证出董的代笔画家知其姓名者有赵左、赵迥、沈士充、释珂雪、吴振、吴易、杨继鹏、叶有年等人,其中吴易、杨继鹏二人还代作书法。上述诸人只有杨继鹏的书画较为接近董的面貌,其余都有一定差距。类似之作尚有《戾家考》《孙过庭书谱考》等,这都体现了他旁收广绍深参妙悟的学术特色。

辽宁博物馆的杨仁恺先生,早年坎坷,抗战时移居重庆,结识了郭沫若、徐悲鸿、张大千等知名学者和书画名家,从而使他对古今书画的研究更加深入。他在书画研究与鉴定方面具有如下重大贡献:一是对溥仪出宫后的清官流散书画进行了精细的研究,这些研究成果集中在他集40年心血而成的58万余字鸿篇巨著《国宝沉浮录》一书;二是在中国书画史上填补了辽金两代的空白,使之更为完整系统:三是把古书画鉴定的范围拓展至20世纪,并初步尝试建立书画鉴定这一专门之学,2000年出版的《中国书画鉴定学稿》一书可见其这一学术趋向。杨仁恺在书画鉴定中提倡科学的“比较研究法”,十分注重作品之间的参照比较,如同一人或者同一时代和地区的诸多作品比较、画家一生不同时期的作品比较,然后才是题跋、印章等因素。对于传世的《簪花仕女图》这件风格独特的作品,由于缺少参照样板,比较研究就显得较为困难。于是他结合同时期元稹、白居易等人留下的关于贞元时期服饰与习俗变化的文献资料,证明《簪花仕女图》所反映的时代特征只有唐贞元时期才能与之吻合,由此确认它是一件唐代贞元时期的绘画作品。


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